Arbeitsstelle Holocaustliteratur

Widerständige Erinnerung: Wolfgang Graetz, Hannah Arendt und Die Verschwörer (1)

Der nachstehende Text ist der germanistischen Zeitschrift "Dituria" (Albanien, Heft 1/2006) entnommen und gibt einen ersten Einblick in Leben und Werk des Berliner Schriftstellers Wolfgang Graetz. Die Ziffern in Klammern verweisen auf Anmerkungen, die sich am Ende des Dokuments befinden.

Von Sascha Feuchert / Andreas Pfeifer

In den an enfants terribles nicht gerade armen 1960er Jahren war er dennoch ein Bürgerschreck ganz besonderer Art: Wolfgang Graetz, Dramatiker und Hörspielautor, saß die meiste Zeit in diesem bewegten Jahrzehnt hinter Gittern. „Zuchthaus-Dramatiker“(2) nannte ihn der Spiegel daher ironisch-kritisch, und kaum eine Würdigung seiner Arbeiten kam in diesen Tagen ohne eine Erwähnung seiner ‚Knast-Karriere’ aus. Geradezu paradigmatisch liest sich daher der Beginn einer Spiegel-Reportage: „Die Telephonnummer Butzbach 4122 ist in Kunst-Kreisen kaum bekannt. Nur einigen deutschen Dramaturgen, Regisseuren und Verlegern ist sie durchaus geläufig. Ihr Gesprächspartner Wolfgang Graetz, 39, Autor von fast 20 Hörspielen und 17mal vorbestraft, ist wahrscheinlich der einzige Häftling der Bundesrepublik, der im Zuchthaus telephonisch erreicht werden kann.“(3)

Wolfgang Graetz – Schriftsteller und „Knastologe“(4)
Nur denunziatorisch war diese Thematisierung der Graetzschen kriminellen Vergangenheit nicht, denn der Autor sorgte mit der Auswahl seiner frühen Stoffe und Motive selbst dafür, dass seine Biographie eng mit seinem literarischen Schaffen verbunden blieb. Schon Graetz’ erstes gesendetes Hörspiel – das von Brigitta Wolf im Rahmen ihrer Gefangenenbetreuung publizierte Stück Urlaub aus Burstadt (5) – berichtet in kaum verschleierter Form über Graetz eigene Erlebnisse in der bereits erwähnten hessischen Haftanstalt Butzbach bzw. über die Zeit nach seiner Haftentlassung. Überhaupt war schon Graetz’ Einstieg in eine literarische Karriere eng mit seiner ersten Nachkriegsinhaftierung (6) verbunden: Mitte der fünfziger Jahre saß Graetz zum ersten Mal in der JVA Butzbach ein. Während dieser Zeit gab er zusammen mit einigen Mithäftlingen die – literarisch durchaus ambitionierte – Gefangenenzeitschrift Die Sonde heraus, in der selbst zahlreiche Artikel verfasste. Zeitweise gestaltete Graetz fast komplette Nummern im Alleingang – freilich unter wechselnden Kürzeln. Immer wieder kreisen seine Kurzgeschichten, Essays, Preisrätsel u.v.m. um die Frage, wie die Einsitzenden Haft und Desozialisierung bewältigen könnten, wie sich die Gefangenen optimal auf ihre Wiedereingliederung vorbereiten sollten. Nach seiner Entlassung im Juni 1957 würdigte die Redaktion der Sonde ihren ehemaligen und bis dato wohl wichtigsten Redakteur mittels eines Leserbriefs: „Zwar war es mein[e] Absicht, anlässlich der bevorstehenden Entlassung Ihres Redakteurs W. Graetz einige Worte an Sie zu richten, in denen keineswegs nur Dank, sondern auch aufrichtige Anerkennung sein sollte für manchen Fingerzeig, der mir einmal wertvoll werden wird… so muß ich doch dankend anerkennen, daß die ‚SONDE’ mit der Zeit ein gewisses Niveau erreicht hat… Nicht etwa weil [S]ie in diesen Artikeln meine eigene Ansicht vertreten würden, nein – sondern weil eine tatsächliche Lebensweisheit daraus spricht, die Wert ist, auch von anderen Menschen aufgenommen zu werden.“(7)
Graetz sich anschließender Aufenthalt in Freiheit währte allerdings nur kurz: 1958 verurteilte ihn das Landgericht Frankfurt wegen Scheckbetrugs erneut zu drei Jahren und zwei Monaten Gefängnis. Nach seiner Rückkehr in die Anstalt Butzbach wurde er amtsärztlich untersucht; diese Untersuchung ergab u.a. eine weit überdurchschnittliche Intelligenz. Der Anstaltspsychologe ermunterte Graetz daraufhin zum (literarischen) Schreiben – auch außerhalb der Sonde. Die erste größere Arbeit gelangte in der Folge an den hessischen Generalstaatsanwalt Dr. Fritz Bauer, der sie dem Intendanten des Hessischen Rundfunks weiterreichte. Gesendet wurde sie jedoch noch nicht.
Nachdem Graetz kurze Zeit später dann mit Urlaub aus Burstadt einen ersten Erfolg verbuchen konnte, produzierte er Hörspiele in rascher Folge, die fast allesamt ausgestrahlt wurden. Graetz behielt die starke Konzentration auf autobiographisches Material bei, das macht – so attestiert ihm Reclams Hörspielführer – seine „Authentie und Enge“(8) aus, er schreibt von „Ausgestoßenen der Gesellschaft“(9), Randfiguren, die sich nicht integrieren wollen oder können.
Obgleich Graetz’ Karriere als Hörspielautor also schon recht erfolgreich verlaufen war, folgte er nach seiner erneuten Inhaftierung (10) dem allgemeinen Rat, sich in seinem Schaffen doch von der bis dahin vorherrschenden Problematik seiner Stücke zu lösen. Graetz entwarf sich nun zunehmend auch als politischer Schriftsteller; seine erste große Arbeit in diesem Bereich, sein höchst umstrittenes Drama Die Verschwörer (11) entstand nach der Lektüre von Eberhard Zellers Geist der Freiheit (12). In seinem Theaterstück setzte sich Graetz kritisch mit den Attentätern des 20. Juli um Graf Stauffenberg auseinander – und löste noch vor dem Erscheinen bzw. vor einer Aufführung des Dramas einen bundesweiten Skandal aus. Es ist bezeichnend, dass der Künstler Graetz heute – wenn überhaupt – nur noch über diesen Skandal erinnert wird. Das Stück selbst ist, wie Graetz’ andere Arbeiten – obgleich er bis zu seinem Tod im Jahre 1999 weiter ein zumindest mäßig erfolgreicher Hörspiel- und Fernsehautor blieb –, weitgehend vergessen.

Die Verschwörer – ein Attentat auf den 20. Juli?
Es war der Hamburger Politikwissenschaftler Peter Reichel, der Wolfgang Graetz und sein Drama nach Jahrzehnten der Vergessenheit wenigstens am Rande wieder thematisierte. Dies geschah ausgerechnet im Jahr der sechzigsten Wiederkehr des Hitler-Attentates. In seiner –mittlerweile zum Standardwerk avancierten – Studie zu Weltkrieg und Judenmord in Film und Theater (13) diskutierte Reichel Die Verschwörer als Beispiel eines missratenen Widerstandsdramas– eine Wertung, die sich schon in der Benennung des entsprechenden Unterkapitels andeutet: „Attentat auf den 20. Juli – ein Bühnenfiasko“ (14). Im Analyseteil werden im Wesentlichen jene Kritikpunkte übernommen, die schon zum Zeitpunkt der Uraufführung gegen Graetz’ Stück laut wurden: Sprachliche Fehltritte, gestalterisches Unvermögen und vor allem: mangelndes Gespür für die Komplexität des historischen Gegenstandes. (15) Die vernichtende Gesamtbilanz: „Eine Chance war vertan, von der Bühne des politischen Theaters aus gezielt und nachhaltig in eine Debatte einzugreifen.“(16)
Man kann freilich einwenden, dass diese Bewertung die Tatsache unterläuft, dass es für einen Autor wie Graetz Mitte der sechziger Jahre weniger darum gehen musste, einen Beitrag zu einer bereits lebhaft im Gang befindlichen Widerstandsdebatte beizusteuern. Viel eher ging es darum, eine solche Debatte gegen massivste Widerstände überhaupt erst in Gang zu setzen. Dass ein Künstler zu diesem Zweck auch vor Provokationen nicht zurückschrecken durfte, schien für Wolfgang Graetz klar zu sein: Immerhin werden gesellschaftliche Kontroversen selten durch ausgewogene, alle Beteiligten zufrieden stellende Stellungnahmen initiiert. Um eine Debatte um die Zielvorstellungen des militärischen Widerstandes in Gang zu setzten, scheint Graetz im Zweifelsfall sogar bereit gewesen zu sein, kleinere historische Ungenauigkeiten im Kauf zu nehmen.
Gegen welche Widerstände Graetz mit seinem Stück antrat, zeigt ein – hier natürlich nur fragmentarischer – Blick auf die Rezeptionsgeschichte des 20. Juli: Das durch die Nazi-Propaganda vermittelte Negativbild des Widerstandes konnte sich bis weit in die Nachkriegszeit konservieren. In einer Anfang der fünfziger Jahre durchgeführten Umfrage missbilligte immerhin noch ein knappes Drittel der Westdeutschen das Attentat. (17) Eine entsprechende Zurückhaltung legte die Politik an den Tag, wenn es um eine öffentliche Ehrung der Männer um Claus von Stauffenberg ging. Die Angehörigen hingerichteter Widerstandskämpfer waren in den Anfangsjahren der Bundesrepublik immer wieder öffentlichen Schmähungen und Anfeindungen ausgesetzt. (18) Die Phase der Diffamierung und Tabuisierung des 20. Juli endete erst Mitte der fünfziger Jahre. Mit der zunehmenden wirtschaftlichen und ideellen Integration der BRD in die westliche Gemeinschaft wuchs in der deutschen Öffentlichkeit auch das Bedürfnis, sich mit der eigenen Geschichte zu versöhnen. Der Bedarf an Harmonisierung und Exkulpation stieg gegen Ende des Jahrzehnts weiter an, als die Verbrechen des NS-Regimes stärker ins öffentliche Bewusstsein zurückkehrten – eine Entwicklung, der in spektakulären Gerichtsprozessen wie dem Frankfurter Auschwitzprozess (1963-1965) oder dem Jerusalemer Verfahren gegen Adolf Eichmann (1962) gipfelte. Vor diesem Hintergrund war eine positive Gegenerinnerung gefragt, es bedurfte des öffentlichen Nachweises, dass die Mehrheit der Deutschen in Wahrheit nicht nur gegen das Nazi- Regime gewesen war, sondern vielfach auch aktiv Widerstand geleistet hatte. Dass sich nun entwickelnde Bild vom ‚anderen Deutschland’ musste, dem Zeitgeist entsprechend, bestimmten Konventionen genügen: Generell hatte es konservativ, vor allem aber auch dezidiert antikommunistisch zu sein. Mit Blick auf die Wiederbewaffnung war darüber hinaus eine positive Neubewertung des deutschen Militärs gefragt. (19) Unter Berücksichtigung dieser Kriterien wurde der Widerstandsbegriff in der öffentlichen Debatte massiv auf die Militäropposition verengt. Andere Widerstandsformen wurden ignoriert – oder, wie im Falle der kommunistisch orientierten ‚Roten Kapelle’, weiterhin als Landesverrat diskreditiert. Die Phase der Idealisierung hatte zu Beginn der sechziger Jahre einen vorläufigen Höhepunkt erreicht. Aus den Männern und Frauen des 20. Juli 1944 waren nun idealisierte Heroen geworden, die ausnahmslos aus moralischen Motiven von Anfang Widerstand gegen die Nazis geleistet hatten. (20) Wer dieses, in alljährlichen Gedenkveranstaltungen und zahllosen Publikationen zelebrierte Zerrbild in Frage stellte, musste mit massiven Anfeindungen rechnen. Gleichzeitig setzte, getragen durch eine neue Historikergeneration, aber auch schon die Wende zu einer differenzierteren Betrachtung ein. (21) Die Diskussion um den Gesamtkomplex des militärischen Widerstandes hält bis heute an, von der einstigen Idealisierung hat man sich mittlerweile weit entfernt. (22)
Vor diesem Hintergrund konzipierte Wolfgang Graetz Die Verschwörer. Sein Ansinnen war es, den Mythos des 20. Juli radikal in Frage zu stellen. Zu diesem Zwecke versuchte er, die öffentlich vermittelten Klischeebilder mit ebenso drastischen Gegenklischees zu kontern. Graetz’ Stück folgt konsequent einer Linie: Seiner Grundthese zufolge ist es nicht der vermeintliche Verrat, der den Akteuren des 20. Juli anzulasten wäre – die Diskussion um dieses war auch in den sechziger Jahren noch lange nicht beendet – sondern im Gegenteil die Tatsache, dass sie sich nicht klar genug vom Regime distanziert hatten. (23) Graetz’ Verschwörer sind im Grunde unzufriedene Nazis, die gegen den militärisch gescheiterten Diktator, nicht aber gegen dessen Ideologie revoltieren, mit der sie prinzipiell übereinstimmen. Da die Putschisten selbst Teil der bestehenden Ordnung sind, versuchen sie deren Kollaps durch einen ‚legitimen Umsturz’ zu vermeiden. Dieses Paradoxon ist bei Graetz letztlich der Grund für das tragische Ende der Protagonisten. Ihr Aufstand scheitert, weil „man nicht gegen etwas revoltieren kann, mit dem man selbst identisch ist.“(24)
Die Absicht zur Provokation zeigte sich auch in der Auswahl der Quellen, bereits an diesem Punkt setzte der Graetz auf eine Strategie der maximalen Konfrontation. So stützen sich zentrale Passagen des Stücks auf die so genannten ‚Kaltenbrunner-Berichte’, jene Protokolle, die die Gestapo während der Vernehmungen überlebender Widerstandskämpfer angefertigt hatte. Die Aussagen waren unter schwerer Folter zustande gekommen. Diese höchst umstrittene, jedoch nicht gänzlich wertlose Quelle wurde Anfang der sechziger Jahre im Münchener Institut für Zeitgeschichte (IfZ) zur Edition vorbereitet. Schließlich erschien der Institutsleitung der Inhalt der Dokumente, insbesondere die Passagen zur politischen Zielssetzung der Verschwörer, doch zu brisant. (25) Das Projekt wurde gestoppt, die ‚Kaltenbrunner-Berichte’ mussten wenig später in einem dubiosen, als rechtsradikal verschrienen Verlag erscheinen, der sie zur Verunglimpfung des Widerstandes nutzte. (26) Mit einer der Haupteinwände gegen Die Verschwörer war die Verwendung genau dieser Edition. Wesentlich heftiger als die Verwendung der Quelle wurde allerdings die Art und Weise kritisiert, in der der Autor sie einsetzte. (27)
Als weitere stoffliche Grundlage diente Graetz ein nicht minder brisantes Werk, die Memoiren des Abwehrmannes Dr. Hans Bernd Gisevius (Bis zum bitteren Ende (28), 1946), einem der wenigen beteiligten Widerstandskämpfer, denen am Abend des 20. Juli 1944 die Flucht aus dem Bendlerblock gelungen war. Nach dem Krieg war Gisevius’ Zeitzeugenschaft heftig umstritten, insbesondere aufgrund der Tatsache, dass er einige Verschwörer, darunter auch Claus Schenk Graf von Stauffenberg, in seinen Memoiren als weltfremde Schwärmer und verkappte Nazis charakterisierte. Vielleicht war es gerade die Rolle des angefeindeten Außenseiters, die Graetz’ Interesse an einer Kooperation weckte. Im Verlauf des Jahres 1964 trat er aus seiner Butzbacher Zelle heraus erstmals mit Gisevius in Kontakt.(29) Da beide in ihrer Bewertung des 20. Juli prinzipiell übereinstimmten, entwickelte sich schnell ein intensiver Briefwechsel, in dessen Verlauf der ehemalige Widerstandskämpfer mehr und mehr in die Rolle eines Beraters übernahm, der die Figuren und Szenen des Stückes auf ihre historische Genauigkeit hin überprüfte.
Derweil hatte die Nachricht, dass Graetz’ an einem Stück über den 20. Juli 1944 arbeitete, in der bundesrepublikanischen Kulturszene für einiges Aufsehen gesorgt. Von der Brisanz des Stoffes zugleich angezogen und abgeschreckt bekundeten namhafte Intendanten, wie der Leiter der Münchener Kammerspiele, August Everding, oder der Frankfurter Generalintendant Harry Buckwitz ihr Interesse, Die Verschwörer an ihrem Theater zur Uraufführung zu bringen. Eine weitere Anfrage kam von der Westberliner Freien Volksbühne: Erwin Piscator lockte die Chance, nach Hochhuths Stellvertreter (1963), Kipphardts Oppenheimer (1964) und Weiss’ Ermittlung (1965) ein viertes Mal mit einem zeitgeschichtlich brisanten Stoff zu reüssieren.
Die Aussicht’ auf einen neuerlichen Theaterskandal ergab sich umso mehr, als auch die Öffentlichkeit mittlerweile Kenntnis von Graetz’ Stück und seiner brisanten Tendenz erhalten hatte. Schon das Bekanntwerden dieser Absicht sorgte für einen Sturm der Entrüstung. Ohne dass die jeweiligen Kritiker detaillierte Kenntnis vom Inhalt des Dramas hatten, wurde Wolfgang Graetz nun massiv angefeindet. Ein Großteil der Kritik kam aus dem Umfeld des ‚Arbeitskreises 20. Juli’, der Interessenvertretung der Angehörigen des 20. Juli. Ein überlebender Widerstandskämpfer, Michael Graf Soltikow, erstattete gegen Graetz sogar Anzeige wegen Beleidigung des Andenkens Verstorbener. (30) In die publizistische Debatte griffen Kommentatoren der unterschiedlichsten Couleur ein, wobei es teilweise zu erstaunlichen Verbindungen kam. So sah sich die liberale Publizistin und ZEIT - Herausgeberin Marion Gräfin Dönhoff in ihrer Graetz-Kritik plötzlich Seite an Seite mit der rechtsradikalen National- und Soldatenzeitung. (31) Nur wenige Artikel ergriffen Position für Graetz und seine Thesen. So bescheinigte Heinz Ungureit dem Autor in der Frankfurter Rundschau, dieser habe „einen sachlichen nüchternen, vollkommen unpathetischen Ton [gefunden], [der] vielfach mit direkten Zitaten der Beteiligten oder doch mit möglichst exakt nachempfundenen Gesprächen“ (32) arbeite.
Trotzdem schreckten die Theatermacher letztlich vor dem politisch inopportunen Stoff zurück. Ein eigenes Urteil über den Wert des Stückes scheuend, delegierten Everding, Piscator und Co. die Verantwortung schließlich an die Geschichtswissenschaft. Wissenschaftliche Expertisen wurden angefordert, ein regelrechter Gutachterkrieg entbrannte. Nachdem die Mehrheit der Experten, darunter Golo Mann und der Münchener Zeithistoriker Hermann Graml, Graetz’ Darstellung historische Ungenauigkeiten bescheinigt hatten, wurden alle Pläne für eine Aufführung wieder fallen gelassen. Die Geschichte der Verschwörer, wurde so zu einem Musterbeispiel unterdrückter Performanz, das Drama verschwand in den Giftschränken der Dramaturgen.

Seite 2